Rome, Giovanni Francesco Cussida collection (until 1624);

Through inheritance, Rome, Laura Cussida collection;

Through inheritance, Rome (and then Savona), Marchesi Gavotti collection;

Rome, private collection.

Le due tele, ritrovate da Gianni Papi in una collezione romana circa dieci anni orsono, vanno a completare il gruppo di apostoli che ruota intorno ai cinque dipinti conservati alla Fondazione Roberto Longhi (fig. 1) e che, da ormai un secolo, costituisce uno dei temi più dibattuti nella pittura naturalistica degli inizi del Seicento.

La vicenda ha inizio nel 1916, quando un giovane Roberto Longhi acquistava dal Marchese Gavotti cinque tele con figure di apostoli; dovevano passare però dieci anni prima che lo studioso pubblicasse i dipinti con un riferimento al pittore francese Guy François, indicazione che non trovò poi più seguito nei suoi scritti. La svolta arrivò nel 1943 quando in Ultimi studi sul Caravaggio e la sua cerchia lo studioso unì ai suoi cinque dipinti il Giudizio di Salomone della Galleria Borghese (fig. 2) e un gruppo di altre opere dando così vita al Maestro del Giudizio di Salomone.

Numerosi sono stati i tentativi di identificare l’artista (il nome che aveva raccolto più consensi era quello di Gerard Douffet) ma alla fine per molti decenni era prevalsa l’idea che sarebbe stato più corretto attenersi all’indicazione longhiana e lasciare questo grande artista nell’anonimato.

Una svolta è avvenuta con gli studi di Cecilia Grilli e di Gianni Papi che hanno consentito di identificare la provenienza antica dell’Apostolato con il ritrovamento dell’inventario stilato nel marzo del 1624 alla morte di Giovan Francesco Cussida dove compaiono “12 quadri di Apostoli con Cristo con cornici indorate”. La certezza dell’identificazione è data dal fatto che la figlia di Giovan Francesco, Laura Cussida, fu affidata alla tutela dello zio Nicola Gavotti e i dipinti rimasero nelle collezioni della famiglia Gavotti fino all’acquisto da parte di Roberto Longhi.

Giovan Francesco Cussida era il figlio di Pietro Cussida, personaggio di rilievo nella Roma dei primi decenni del Seicento, rappresentante commerciale del re di Spagna presso la corte pontificia e probabile committente dei Cinque sensi di Ribera, ciclo che già Giulio Mancini ricorda dipinto per un personaggio “spagniolo”, se è corretta l’identificazione dei dipinti con i “cinque quadri con li cinque sentimenti” citati nell’inventario del 1624.

I dati documentari hanno spinto a Gianni Papi a formulare l’ipotesi che il Maestro del Giudizio di Salomone potesse essere identificato con il giovine Jusepe de Ribera giunto a Roma verso il 1612; lì, come ricorda Giulio Mancini nelle quasi contemporanee Considerazioni sulla pittura, ebbe un immediato successo: “…et, venutosene a roma, si pose a lavorare a giornata con questi che fan bottega a mercantie di pitture con fatiche di simili giovani, colla quale occasione, portandosi bene, si fece conoscere per valent’huomo e venne in gran reputazione con grandissimo guadagno”.

La proposta ha suscitato un vivace dibattito ma con il passare degli anni ha raccolto consensi sempre più diffusi; anche uno specialista di lungo corso di Ribera come Nicola Spinosa nel corso degli anni ha modificato il suo atteggiamento per arrivare nei suoi più recenti interventi (2008, pp. 312-313; 2011, pp. 207 - 226) a sposare in larga parte la proposta di Papi.

Il gruppo così ricostruito si pone come una delle più interessanti esperienze pittoriche del secondo decennio del Seicento a Roma in un momento in cui alcuni dei maggiori protagonisti attivi nella capitale pontificia, Gentileschi e Saraceni in primis, ma anche in parte Manfredi e Valentin, già iniziano a percorrere un’altra strada che si distacca dal più acceso naturalismo caravaggesco per aprirsi a soluzioni contraddistinte da una maggior luminosità. A queste soluzioni Ribera appare del tutto estraneo: opere come il Giudizio di Salomone, la Negazione di San Pietro della Galleria Corsini o il celebre Mendicante della Galleria Borghese (fig. 3) costituiscono uno sviluppo decisamente radicale del lascito caravaggesco da cui si differenziano per una ricerca del dato reale ancora più brutale e quasi sfacciata, dato che non era sfuggito ai contemporanei come è testimonia da quanto scrive Giulio Mancini “è per la strada del Caravaggio, ma più tento e più fiero”.

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