Stockholm, Nils Rapp collection, 
Milan, Koelliker collection.

Il quadro è stato reso noto da Moir (1976), in collezione Nils Rapp a Stoc¬colma, che lo inseriva fra le opere derivate da originali del Caravaggio; egli lo giudicava "the version closest to the Uffizi picture in composition", mentre stilisticamente lo studioso - in anni certo ancora lontani dalla scoperta della fisionomia ormai chiara di Vermiglio - con un certo acume (visti i ricorrenti scambi fra i due pittori) vi riconosceva un'opera "only peripherally Caravaggesque, like the work of Fiasella". Pochi anni dopo il dipinto veniva pubblicato dal Nicolson (1979, 1990, "formerly Nils Rapp Collection"), che lo inseriva in un elenco di opere riferibili a pittori caravaggeschi anonimi, "roman-based", azzardando un riferimento abbastanza lontano dalla reale paternità: "possibly Flemish, from Elsheimer circle". Sarà la Gregori, già nel 1985, in un passaggio della scheda dedicata al Sacrificio d'Isacco degli Uffizi del Caravaggio, ad attribuire con sicurezza il quadro Rapp a Giuseppe Vermiglio, segnalando già allora che il pittore frequentò più volte il tema e annun¬ciando uno studio sull'artista, che poi si sarebbe concretizzato nella fondamentale conferenza del 1986 presso l'Università Cattolica di Milano e nella lunga nota contenuta nell'articolo del 1989 de¬dicato al Sacrificio d'Isacco Johnson, ricondotto dalla studiosa al Caravaggio e considerato - insieme alla versione del Merisi agli Uffizi - fonte iconografica per la composizione del dipinto qui presentato di Vermiglio. In quella nota decisiva la studiosa - oltre all'opera in esame, ritenuta di "qualità assai alta" e "dipinta a Roma" - elencava numerose altre redazioni del Sacrificio d'Isacco di formato orizzontale da attribuire al pittore milanese: già Firenze, presso Marcello Guidi (durante gli anni sessanta e ricomparsa alla Biennale Antiquaria di Firenze del 1989); Verona, Collezione Peloso; già Edimburgo, Collezione Aldric Young (quella che successivamente perverrà nelle collezioni della Cassa di Risparmio di Cesena); ubicazione ignota (con Isacco inginocchiato e l'angelo in volo). A queste versioni si sono poi aggiunte quella in collezione privata milanese pubblicata dal Morandotti (1996), che a mio avviso potrebbe corrispondere all'ultima dell'elenco della Gregori (di ubicazione ignota), quella presso Palazzo Bianco a Genova, attribuita da Clario di Fabio, e la versione esposta alla mostra monografica del 2000 (schedata da Morandotti), già presso la Compagnia di Belle Arti di Milano.
Tutte queste redazioni (diverse altre, che qui non sto a elencare, sono quelle eseguite dal Vermiglio con la scena sviluppata in verticale) mostrano affascinanti variazioni su tema, oscilla¬zioni più o meno marcate dal capolavoro del Caravaggio degli Uffizi e dall'altro dipinto conosciuto attraverso numerose copie e ricondotto sovente a un originale del Merisi, che la Gregori ha riconosciuto nel dipinto in Collezione Johnson a Princeton. Sebbene io preferisca sospendere il giudizio su questo dipinto (che mi pare anche molto vicino a Cavarozzi), è indubbio che esso sia stato presente al Vermiglio nella costruzione delle sue composizioni; in particolare proprio la presente ex Rapp è forse quella che più riecheggia (nella posa di Isacco, con la mani incrociate) l'iconografia del dipinto Johnson, ma a esso sembrano pure ri¬farsi la redazione di Cesena e quella già Peloso a Verona.
Tornando alla bibliografia della nostra redazione, è doveroso citare gli interventi successivi a quello della Gregori: dalla breve biografia di Giussani (1989) ai contributi di Morandotti del 1999 e del 2000, alla scheda di Angelo Mazza (1991) dedicata alla versione di Cesena, nella quale si discute ampiamente anche dell'opera in esame, datata dallo studioso negli anni romani del Vermiglio; alla medesima conclusione aderisce pure Massimo Pulini (1996), che ritiene il quadro di Cesena e il presente appartenenti alla fase romana e maggiormente ca¬ravaggesca dell'artista.
Per quanto mi riguarda, dopo aver sottolineato la straordinaria qualità di questa tela, forse la più bella (quanto a equilibrio e raggiungimenti formali) fra tutte quelle conosciute di questo sog¬getto, resta problematico prendere posizione decisa sulla cronologia. L'evidente ascendente leonardesco, che informa alcune figure del pittore - come ad esempio il bellissimo San Giovanni Battista al fonte della National Gallery di Londra (riferito al Vermiglio in Papi 2000, p. 34) - e che qui è ben percepibile nel bellissimo, delicato profilo dell'angelo, nei suoi riccioli dorati e vaporosi, ma anche nell'arcaismo del volto di Abramo, mischiandosi con la forza delle iconografie caravaggesche e producendo così un'inconfondibile, personale miscela, non per¬mette chiaramente di stabilire come il percorso dell'artista possa essersi svolto. E difficile cioè capire se il recupero delle soavità leonardesche sia stato un evento da addebitare agli anni milanesi, quando i capolavori erano a portata di mano, o se quel ricordo formatosi probabilmente già nell'adolescenza lombarda, sia riemerso da subito a Roma, invincibile, per fondersi col linguaggio del Merisi.